La arquitectura siempre ha tenido un espíritu viajero. Los edificios y ciudades se han valido de la herramienta más eficaz de cada momento para llegar a otros lugares. Dibujos, croquis, grabados, planos, pinturas, etc., han sido durante años las técnicas más utilizadas para representar la arquitectura. En el siglo XIX, la fotografía suplió a la mayoría de los medios por su capacidad para documentar y catalogar la realidad. En sus inicios los profesionales sintieron atracción por la arquitectura, pero más tarde, con la modernidad, la arquitectura descubrió la fotografía e hizo de ella una inseparable aliada.

Posteriormente, el cine se convirtió en una herramienta fundamental de reproducción urbana y arquitectónica. La arquitectura y las ciudades comenzaron a representarse con movimiento constante y, poco a poco, el espectador asimiló el nuevo medio visual. Sin embargo, el cine no tuvo la misma relación de respeto hacia la arquitectura que tenía la fotografía. El cine centró su interés en la arquitectura de una forma epidérmica, poniendo la imagen de la arquitectura a su servicio.

¿Y qué pasa con el documental de arquitectura? No es una ficción, y a lo largo de su historia ha pretendido mostrar “la realidad” con cierta objetividad. ¿Se aprovecha también de la arquitectura, o es una herramienta que muestra su esencia?

Casi desde sus inicios hemos visto un tipo de documental de arquitectura que ha sido poco más que una imagen en movimiento, un peculiar travelling o la experiencia virtual de estar delante del edificio y recorrer fragmentos de él. La importancia del espacio arquitectónico y su significado, en muchos casos, han estado subordinado a intereses simplemente estéticos. Sin embargo, desde la década de los ochenta han surgido una diversidad de trabajos audiovisuales que no se pueden encuadrar dentro del venerable y, en realidad, siempre conflictivo término de documental. El género encontró en la definición de la no ficción una denominación que lo aleja del peso histórico que poseen los audiovisuales clásicos. En el ámbito de la arquitectura, han surgido casos que se han hecho más reflexivos y han integrado una realidad relativa y multifuncional que los han acercado a la no ficción.

Esta tesis analiza si el cine de no ficción de arquitectura es la herramienta más apropiada para describir la riqueza de la experiencia de visitar o habitar un edificio.

A partir de esa premisa, el presente trabajo analiza tres casos de estudio donde el texto, el diagrama o la fotografía no han sido suficientes para captar la esencia de los espacios. Los casos estudiados son la secuencia de movimiento de Le Corbusier, representada en la Villa Saboya; el fragmento unificado de los edificios de Rem Koolhaas, ejemplificado en la Casa Burdeos; y la simultaneidad y profundidad de SANAA, simbolizada en el Centro Rolex.

El análisis sistemático del movimiento de cámara, recorridos e imagen de las no ficciones que han retratado estos edificios ha demostrado que los audiovisuales donde el cine se pone al servicio de la arquitectura, no siempre aportan más información ni mejor que la fotografía —la Villa Saboya—. En los casos que sí lo hace —la Casa Burdeos y el Centro Rolex—, es porque está condicionado por el punto de vista del cineasta (y, por tanto, subjetivo) y no por el del arquitecto.

En síntesis, esta investigación explica cuáles son las características de una obra de arquitectura que justifican la necesidad del documental para explicar su esencia espacial, en vez de utilizar para ello otras herramientas. Conocer estas características resulta imprescindible en un contexto como el actual, donde la comunicación y producción de arquitectura tienden a ser inseparables.

Architecture has always had a spirit of travelling. Buildings and cities used the most effective tools of the moment to travel to other places. Historically, drawings, sketches, prints and paintings have been the techniques most used to represent reality. However, in the XIX century, photography took over in representing most of the media because of its ability to document and catalog reality with a focus on heritage, buildings and cities.

Later, cinema became a fundamental tool of architectural reproduction and was the inspiration for avant-gardes and architects. Architecture and cities were beginning to be represented with constant movement and, little by little, the spectator became accustomed to a new mass media. But cinema has used the relevant buildings of each era in a superficial way, taking advantage of them without showing their essence.

And, what about architectural documentaries? They are not fiction, and throughout history they have tried to show “reality" with some objectivity. Do documentaries also take advantage of architecture, or do they show its essence?

Architectural documentaries have been a little more than a moving image, a special travelling or virtual experience in front of a building and capturing a fragmented sequence. The importance of architectural space and meaning have become subordinates to simple aesthetic interests.

However, since the eighties have emerged a diversity of audiovisual that can not be framed within the venerable and always conflicting term of documentary. The genre found in the definition of non-fiction a denomination that distances it from the historical weight that classical audiovisuals possess. In the architecture field, cases have emerged that have become more reflective and have integrated a relative and multifunctional reality that has brought them closer to non-fiction.

This PhD focuses on determining if the non-fiction architecture film is the most appropriate tool to relay the richness of the real experience of visiting or inhabiting a building. 

Based on this premise, three case studies are presented in which photographs, text or diagrams have not been enough to capture the essence of the spaces. These are the sequence of movement in Le Corbusier architecture, represented in Villa Saboya; the unified fragment of Rem Koolhaas buildings, exemplified in the Bordeaux House; and the simultaneity and depth of SANAA architecture, symbolized at the Rolex Center. 

The systematic analysis of the camera movement, routes and image of the non-fiction films that portrayed these buildings has proved that cinema put at the service of architecture does not always provide more information or a better portrayal than photography, as seen in Villa Saboya. In the cases that it does —Bordeaux House and the Rolex Center— it is because the films are conditioned by the subjective point of view of the filmmaker and not the architect. 

In short, this research explains the characteristics of a work of architecture that justify the necessity of a documentary film to explain its spatial essence, instead of using photography or other tools. Knowing these characteristics is essential in a context like the present, where the communication and production of architecture tend to be inseparable. 

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