Si siglo XIX fue un siglo dedicado a los grandes edificios públicos -los teatros, las academias o los museos- la arquitectura durante el siglo XX  dedicará sus esfuerzos al estudio de la casa. Todos los usos y tipologías se verán fuertemente revisados pero el núcleo de todos los esfuerzos y verdadero inicio de la arquitectura moderna será la vivienda. A partir de ella todos los preceptos modernos se irán aplicando a los distintos programas. Nikolaus Pevsner señala a William Morris como el primer arquitecto moderno porque precisamente entendió que un arte verdaderamente social, en consonancia con su tiempo y la sociedad a la que sirve, ha de ocuparse de aquello que preocupe a sus gentes.

Con la nueva situación de la vivienda en el centro de las motivaciones disciplinares el mueble adopta un nuevo protagonismo. En un momento avanzado de su carrera Marcel Breuer observa entre curioso e irónico cómo el mueble moderno había sido promocionado paradójicamente no por los diseñadores de muebles sino por los arquitectos[1]. La respuesta la da Le Corbusier en una de sus conferencias de 1931 recogida en Precisiones[2]  cuando señala la reformulación del mobiliario como el "nudo gordiano" de cuya resolución pendía la renovación de la planta moderna. El Movimiento Moderno se había visto obligado de esta forma a atacar este tema para poder avanzar en sus propuestas domésticas.

La vanguardia arquitectónica se propuso solucionar los problemas de la vivienda y de una Europa en reconstrucción pero se exigía además ser capaz de aportar una visión propositiva de la vida moderna. No se trataba únicamente de resolver los problemas ya existentes sino que además había la necesidad autoimpuesta de anticipar la domesticidad del futuro. Para ello sus viviendas al completo, mueble e inmueble, debían de presentarse bajo esa nueva imagen.  El manifiesto fundacional de la Deustcher Werkbund extendía el radio de acción del nuevo arquitecto desde la construcción de las ciudades a los cojines del sofá. Este mobiliario tenía la compleja misión de condensar sintéticamente todos esos ideales que la modernidad había traído consigo: abstracción, higienismo, fascinación maquínica, confianza positivista en la ciencia o la expresión material optimizada. Objetos de la vida moderna - en palabras de Le Corbusier- susceptibles de suscitar un estado de vida moderno.

Pocas sillas en la historia del diseño habrán acarreado tanta polémica y tanta disputa por su autoría como la sillas voladas de tubo de acero en sus diferentes versiones. Para entenderlo situémonos en el año 1927 a las puertas de la exposición "Die Wohnung" ("La vivienda") organizada por los maestros de la Bauhaus y dirigida por Mies van der Rohe en la ladera Weissenhof de Stuttgart. Muchos nombres célebres de la arquitectura mostraron en esa ocasión su personal propuesta para la vivienda moderna y los objetos que la habitan.  Entre ellos los muebles con tubo de acero fueron una presencia constante en la exposición pero  hubo una pieza en particular  que destacó sobre todas las demás por su novedad y audacia. La pieza en cuestión era el modelo de silla volada, esto es, sin apoyos posteriores y cuya rigidez estaba conferida al esfuerzo solidario de la estructura continua de tubo de acero y que terminaría por convertirse en el cruce de caminos de tres figuras de la disciplina arquitectónica: Marcel Breuer, Mies van der Rohe y Mart Stam. Cada uno de ellos desarrolló su propio modelo de silla volada en sus versiones MR por parte de Mies,  L&C Arnold de Stam y el posterior modelo BR 33 de Marcel Breuer. Los tres, en algún momento de su vida reclamaron de uno u otro modo su autoría como objetos que les pertenecían intelectualmente.

Estas sillas, que parecían flotar en el aire, se convirtieron en la  expresión máxima de uno de los ansiados anhelos de la modernidad. La propia materialidad del acero, en su versión optimizada, era la que había derivado en una forma completamente nueva de un objeto cotidiano y cuyo tipo estaba ya totalmente asumido. Los nuevos materiales y las nuevas formas de hacer habían irrumpido hasta en los utensilios domésticos, y habían sido capaces de reformularlos.

El punto de partida para esta investigación es precisamente esa coincidencia de tres figuras de la arquitectura moderna, los tres de formación artesanal, en un mismo modelo de silla y en una misma fecha. Tres arquitectos que se habían encargado de asegurar que el movimiento moderno no reconocía problemas formales sino solamente de construcción, iban a coincidir en el mismo tiempo y lugar, precisamente en una misma forma, como si tal coincidencia hubiera sido producto de una voluntad de época. Sin embargo el interés de este estudio no radica en una indagación sobre la autoría sino sobre cómo un mismo objeto resulta ser propositivo e interesante en campos muy diversos y la forma en que cada uno lo hace suyo incorporándolo a su propia investigación proyectual. La silla, más allá de ser un objeto de diseño exclusivamente, trasciende su propia escala para situarse inmersa en un proceso de búsqueda y exploración a nivel conceptual, formal, constructivo y estructural en la arquitectura cada uno de ellos.

En un momento en que el oficio del arquitecto está siendo intensamente redefinido considero especialmente pertinente esta investigación, que en definitiva versa sobre la forma distintiva en que el pensamiento arquitectónico es capaz de proyectarse sobre cualquier disciplina para reformularla.

If the nineteenth century was a century devoted to large public buildings - theaters, academies or museums - architecture during the twentieth century will devote its efforts to the study of the house. All uses and typologies will be strongly revised but the core of all efforts and true beginning of modern architecture will be housing. From it all the modern precepts will be applied to the different programs. Nikolaus Pevsner points to William Morris as the first modern architect because he precisely understood that a truly social art, in keeping with its time and the society it serves, must deal with what concerns its people.

With the new situation of housing in the center of the disciplinary motivations the furniture adopts a new role. In an advanced moment of its race Marcel Breuer observes between curious and ironic how the modern furniture had been promoted paradoxically not by the furniture designers but by the architects. The answer is given by Le Corbusier in one of his lectures of 1931 collected in Precisiones [2] when he points to the reformulation of furniture as the "Gordian knot" whose resolution was pending the renovation of the modern plant. The Modern Movement had been forced in this way to attack this issue in order to advance its domestic proposals.

The architectural avant-garde set out to solve the problems of housing and a Europe in reconstruction but it was also required to be able to provide a purposeful vision of modern life. It was not only a question of solving existing problems, but also the self-imposed need to anticipate the domesticity of the future. In order to do this, their entire homes, furniture and real estate, had to be presented under this new image. The founding manifesto of the Deustcher Werkbund extended the scope of the new architect from the construction of the cities to the sofa cushions. This furniture had the complex mission of synthesizing all those ideals that modernity had brought with it: abstraction, hygienism, mechanical fascination, positivist confidence in science or optimized material expression. Objects of modern life - in Le Corbusier's words - capable of provoking a modern state of life.

Few chairs in the history of design will have brought as much controversy and as much dispute for its authorship as the steel-bent chairs in their different versions. To understand it, let us situate ourselves in the year 1927 on the doorstep of the exhibition "Die Wohnung" ("The dwelling") organized by the masters of the Bauhaus and directed by Mies van der Rohe on the Weissenhof hillside of Stuttgart. Many famous names of the architecture showed in that occasion his personal proposal for the modern house and the objects that inhabit it. Among them the furniture with steel tube were a constant presence in the exhibition but there was a particular piece that stood out above all others for its novelty and audacity. The piece in question was the flown chair model, that is, without rear supports and whose rigidity was conferred to the solidarity effort of the continuous structure of steel tube and that would end up becoming the crossroads of three figures of the architectural discipline : Marcel Breuer, Mies van der Rohe and Mart Stam. Each one of them developed its own model of chair flown in its MR versions by Mies, L & C Arnold de Stam and the later model BR 33 of Marcel Breuer. The three, at some point in their life, claimed in one way or another their authorship as objects that belonged to them intellectually.

These chairs, which seemed to float in the air, became the ultimate expression of one of the longed for modernity. The very materiality of the steel, in its optimized version, was the one that had derived in an entirely new form from an everyday object and whose type was already fully assumed. New materials and new ways of making had even broken into household utensils, and had been able to reformulate them.

The starting point for this research is precisely that coincidence of three figures of modern architecture, the three of artisan formation, in the same model of chair and on the same date. Three architects who had been charged with ensuring that the modern movement did not recognize formal problems but only construction, were to coincide at the same time and place, in precisely the same way, as if such coincidence had been the product of a period's will. However, the interest of this study is not an inquiry about authorship but about how the same object proves to be propositive and interesting in very different fields and the way in which each one makes it his own incorporating it to his own projectual investigation. The chair, beyond being an object of design exclusively, transcends its own scale to be immersed in a process of search and exploration at conceptual, formal, constructive and structural level in architecture each one of them.

At a time when the office of the architect is being intensely redefined, I consider this research to be particularly pertinent, which ultimately deals with the distinctive way in which architectural thought is capable of projecting itself on any discipline to reformulate it.