El objetivo de Malas Calles era crear un paisaje dinámico interior que basculase entre el arte y la arquitectura.

Un primer planteamiento del proyecto nos condujo a idear un espacio para la exposición organizado a partir de un recorrido, de modo que éste guiase el sentido cronológico de las etapas y las obras pensadas por el comisario. Se trataba de evitar que el espectador pasase de obra en obra, contemplando pieza tras pieza desde la entrada a la sala hasta la salida de la misma en un movimiento mecánico y carente de sentido. Para ello se buscó ya desde el comienzo lograr una adecuada transición desde los planos arquitectónicos de las plantas de las salas, es decir de las dos dimensiones, hasta recuperar el volumen gracias al concurso de la sección. Se puede afirmar que la sección fue desde un primer momento determinante para el conjunto de la exposición.

A partir de estas premisas, los planos perpendiculares que salen al encuentro del visitante de la exposición actúan a modo de bambalinas que pautan y ritman todo el recorrido, transformando éste en un paseo a través de distintas representaciones y modos de entender el espacio público a lo largo del siglo XX. Estos paños condicionan la actitud y la velocidad de la visita, creando espacios adecuados a cada una de las cuatro áreas en las que se dividía el “recorrido”. Estas cuatro áreas que estructuraban tanto el proyecto expositivo como la publicación de Malas Calles eran, según la secuencia de presentación al visitante: “Se acabó la fiesta”, “La calle es nuestra”, “Entre la utopía y el desencanto” y “En medio de la multitud”.

En consecuencia, el espacio proyectado debía convertirse en un paisaje en movimiento que transformara el espacio a medida que avanzáramos y que mantuviera una necesaria continuidad que facilitase una lectura fluida y dinámica, tal y como ha sido la historia del espacio público a lo largo del siglo XX. Es aquí donde entraban en juego las líneas tensionadas de hilo de rafia que dibujaban planos quebrados, pliegues y volúmenes fragmentados, acompañando todo el recorrido y ritmándolo, introduciendo una clara referencia al paisaje urbano de nuestras ciudades. Estas líneas de rafia creaban un interesante, a mi juicio, diálogo con los planos macizos donde se mostraban las obras que necesitaban soporte mural para ser expuestas. De algún modo se buscó que mientras que las obras estaban presentes con toda su potencia y rotundidad, la ciudad, la fisicidad del espacio público, estuviese presente de un modo mucho más metafórico y poético.

Estas líneas blancas que redibujaban un paisaje urbano lleno de matices y referencias en el interior del museo, nos acompañaban evitando la fractura en la secuencia entre espacios, al tiempo que hacían alusión a la necesaria condición de continuidad que el paisaje debe de tener para no desestructurarse hasta desaparecer. Esta idea de continuidad viene enfatizada por el gran collage que a modo de billboard (valla publicitaria), en clara referencia también al paisaje suburbano de la ciudad contemporánea, inunda el espacio de la sala de un extremo al otro. En él aparece representado el paisaje urbano fruto de tres experiencias urbanísticas del siglo XX de características muy distintas. Se trataba, también en orden cronológico, del Memorial judío de Berlín, obra de Peter Eisenman, del que ya he hablado anteriormente;  los Playgrounds para Ámsterdam de Aldo van Eyck (que podríamos traducir como zonas de juegos para niños), espacios para el optimismo en el corazón de la ciudad holandesa; y el Parque de La Villette en Paris, de Bernard Tschumi, lugar de fantasía y utopía. En definitiva, el objetivo era traer la ciudad al interior del museo gracias a la reproducción a una escala importante de tres paisajes urbanos (resultado por tanto de la creación de distintos espacios ciudadanos) que hacían referencia a diversos estados de ánimo social, artístico, arquitectónico y que resultaban en consecuencia representativos de las respectivas etapas de la exposición.

La noción de movimiento que las líneas de rafia introducían en el espacio se tornaba más palpable cuando continuábamos nuestro recorrido y accedíamos a la sala que se encuentra en la planta superior y que albergaba la parte dedicada a comienzos de siglo. Aquí, los “techos” de rafia vibraban con las luces y las sombras producidas por la luz artificial de la sala y el conjunto adquiría un carácter más onírico y poético. La vibración de estos planos horizontales y verticales interrumpidos y huidizos, cubiertas y testeros de una ciudad imaginaria, buscaban acercarnos a un cierto carácter de fragilidad y movimiento suspendido.

Nuestro caminar por estas Malas Calles, que comenzó en la contemporaneidad al atravesar una pantalla, al “introducirnos” en una proyección del video Lagos Wide & Close (2002-2004) obra de Rem Koolhaas, se detenía tras recorrer la exposición y salir tras la proyección de Berlín sinfonía de una ciudad, Walter Ruttmann (1927), una de las primeras filmaciones acerca de la ciudad a comienzos del siglo XX. Dos ciudades, a modo de comienzo y de conclusión del recorrido, dos miradas al paisaje urbano correspondientes a los dos períodos que acotan la exposición y donde el movimiento es pieza clave, tanto de las propias filmaciones como del ritmo de las ciudades representadas.

En definitiva, la escenografía para Malas Calles planteaba al visitante un paisaje, un recorrido fluido y dinámico que discurría entre las obras de arte y la arquitectura del museo y que buscaba dar respuesta a las características de las diversas piezas y al proyecto expositivo en su conjunto, generando un verdadero paisaje en movimiento.