MIES VAN DER ROHE E A BAUHAUS.
Mies van der Rohe dirixiu a Bauhaus entre setembro de 1930 e agosto de 1933. A que sería a derradeira etapa da escola significou para o arquitecto a súa primeira experiencia académica: unha actividade que continuará en Chicago e manterá en paralelo á práctica profesional ata finais dos anos cincuenta.
O documental Bauhaus. El mito de la modernidad, dirixido por Kertin Stutterheim e Niels Bolbrinker, comeza amosando unhas fotografías de época da escola en Dessau: unhas mans expertas protexidas con luvas libéranas do envoltorio de protección. Expóñense ante a cámara co respecto dunha peza de museo. A imaxe da Bauhaus ficou indisolublemente ligada á deste edificio. Walter Gropius, o seu fundador, escribía en 1919 o programa de intencións que comezaba coa expresión O último fin de toda actividade plástica é a arquitectura! Por iso sorprende o feito de que a escola non tivese un departamento de arquitectura activo ata 1927, do que o seu primeiro responsable foi Hannes Meyer, quen se convertería no segundo director da institución. Jorge Torres Cueco achega un revelador cadro cronolóxico do período de vinculación temporal dos profesores coa escola no libreto que acompaña a edición en CD de Arquia do documental. Do gráfico despréndese o cadro de persoal que acompañou a Mies na derradeira fase da Bauhaus: xunto aos veteranos Joseph Albers e Wassily Kandinski figuraba o fotógrafo Walter Peterhans e os arquitectos Alfred Arndt, Ludwig Hilberseimer e Lilly Reich, deseñadora de interiores, como última incorporación. A actividade pedagóxica de Mies supuxo un cambio respecto ás directrices do seu predecesor e como director da escola afrontou variadas dificultades, entre as que se conta a revolta dos estudantes que o consideraban un arquitecto elitista.
Mies desenvolveu un tipo de exercicio académico, moi relacionado co traballo profesional do seu despacho, que consistía en proxectar pequenas vivendas baixo unhas premisas de partida estritas. Estaba dirixida a adestrar a percepción visual dos espazos habitables desde a consideración da constitución física precisa dos elementos que o conforman. Entre 1926 e 1937, Mies e Lilly Reich deseñaron oitenta espazos expositivos para a industria e o goberno alemán —entre os que se atopan a Weißenhofsiedlung e o Pavillón alemán de Barcelona—, o que constitúe un extraordinario capital de experiencia en relación co que está organizado para ser visto. A tese doutoral de Laura Lizondo Sevilla “Arquitectura o exposición. Fundamentos de la arquitectura de Mies van der Rohe” recolle este magnífico corpo de obra cuxas implicacións na produción miesiana cómpre seguir avaliando. As consideracións estéticas de Mies contemplaban unha nova orde visual en relación coa arquitectura e o mundo moderno, e o facían dun xeito diferente ao dos seus contemporáneos. Isto faise evidente comparando, por exemplo, as distintas demandas que lle fan á fotografía, instrumento primordial de produción visual, Mies ou László Moholy-Nagy, quen liderou o ámbito da cultura visual na Bauhaus xunto á súa esposa Lucía ata 1928.
László Moholy-Nagy buscaba novas visións e unha interpretación diferente do mundo. Por unha banda, experimentou cos dispositivos de reprodución mecánica: fotogramas, proxeccións simultáneas, raios X, fotografía microscópica, efectos de luz e efectos cinéticos ou distorsións ópticas. Por outra, buscou puntos de vista en posicións pouco comúns, direccións oblicuas, proporcións estrañas, curvatura do campo visual, solapamentos, repeticións etc. Todo un programa de enfoque que se inscribe nas vangardas de comezos do século XX.
Juan Antonio Cortés, no seu libro “La liberación vanguardista. Nuevos principios formales en el arte y en la arquitectura del Siglo XX. 1901-1931”, fai un fenomenal compendio en dous volumes das novas propostas plásticas que cuestionan as convencións das leis perspectivas e propoñen inéditos procedementos formais. Significativamente, o primeiro capítulo leva por título “Un espacio sin perspectiva. Planitud y deformación”. Os seguintes capítulos noméanse e organízanse segundo os principios que comparten estas novas correntes: unha ollada atomizada, a presenza do tempo, o abandono do centro, visións diagonais, o triunfo sobre a gravidade, a ruptura da caixa, a disolución dos corpos.
Mies imbuído tamén profundamente da sensibilidade vangardista facía un uso intensivo da fotografía, sen estar por isto interesado el mesmo en disparar a cámara ou investigar a técnica fotográfica. Recorría a ela para conseguir novas aprehensións do espazo sen renunciar á perspectiva, senón todo o contrario. Mies encargaba ampliacións fotográficas moi grandes de imaxes dos emprazamentos para debuxar e proxectar sobre elas, todos os concursos, mandaba fotografiar as maquetas, elaboraba suxestivas fotomontaxes dos interiores das súas propostas, colaxes, uso de fotos murais para mudar a percepción do espazo buscando experiencias inmersivas, exposicións, ata o punto de facer patente para papel pintado fotográfico, ver de novo tese de Laura Lizondo, tamén é coñecida a estrita exixencia que mantiña coas reportaxes das súas obras.
Despois de que se clausurou a Bauhaus en Berlín e de que se instalou en Chicago, Mies levou con el a Peterhans e a Hilberseimer: o primeiro encargado do adestramento visual, o segundo do urbanismo no Armour Institute, despois IIT. Cando sobrepón siluetas de papel de cores á imaxe interior da inmensa fábrica Glenn L. Martin Company, proxectada por Albert Kahn, para esquematizar os límites dunha sala de concertos (Concert Hall) (1942) dá unha nova mostra da conciencia sobre o papel intermediario da ollada na apreciación estética, neste caso, un espazo industrial e do potencial do recurso á representación fotográfica como método de exploración espacial. La tese de Luis Pancorbo Crespo: "Arquitectura industrial de Albert Kahn Inc. 1900-42. La arquitectura como objeto técnico" informa o corpo de traballo do enxeñeiro arquitecto e aporta reflexións sobre as relacións entre forma artística (kunstform) e arte da construción (baukunst) que atanguen á obra de Mies e á dos seus seguidores como Gordon Bunshaft. Outras dúas teses doutorais proporcionan contidos para alimentar a continuidade desa dicotomía. "Mies’ Two-way Span" de Eduardo Genari Mantovani e "Forma y tectonicidad: estructura y prefabricación en la obra de Gordon Bunshaft" de Nicolás Sica Palermo.
Mies instaurou unha nova orientación na educación visual. O progreso en aprender a ver ten que ver sobre todo con diferenciar percepcións. As aspiracións de ingravidez, flotación, equilibrio inestable ou asimétrico, equivalencia direccional, movemento e apertura tamén se manifestan nos proxectos de Mies, que facía gala dunha intensa conciencia da maneira de ser e do xeito de aparecer no mundo. Mies examina o que o rodea para tratar de ordenalo doutro xeito, de proporcionar aos materiais unha nova organización que cumpra as nosas aspiracións estéticas. Mies non apura á cámara, senón que cambia o mundo para que se amose doutro xeito.
