Fritz Lang foi un dos cineastas cuxa filmografía presenta máis vínculos coa arquitectura. Posiblemente esta circunstancia se deba a que tivo un pai arquitecto e a que comezou a estudar arquitectura, o certo é que nas súas obras poden recoñecerse referencias ao expresionismo, futurismo e unha grande fascinación pola metrópole moderna coa súa paisaxe física e humana. O retrato da cidade nas súas películas ás veces realízase ao capturar o seu carácter misterioso e inquietante, a través das tomas dende o alto das rúas baleiras de M, el vampiro de Düsseldorf (1931) ou da de New York dos bares nocturnos e os vagóns de trens de Scarlet Street (Perversidad, 1945), outras veces mediante os seus habitantes: vendedores ambulantes, predicadores, nenos que miran os escaparates, esmoleiros, buscavidas e prostitutas.
Malia que o gran escritor de ciencia ficción H.G. Wells definise Metropolis como "a película máis estúpida xamais feita", case un século despois, esta obra de Fritz Lang segue a exercer unha influencia extraordinaria sobre o noso imaxinario. Pouco importa que as nosas cidades non se converteran nunha visión xigantesca do Manhattan dos anos 20 ou que a tecnoloxía se acabase por integrar para sempre na nosa vida cotiá. A visión dos rañaceos de Metropolis, coas súas pontes colgando e o seu tránsito aéreo, segue a representar de forma visual a nosa idea de cidade do futuro, unha mestura das visións urbanas de Sant’Elia e dos pesadelos de H.G.Wells.
Coa publicación do novo libro da colección La Cimbra El compás y la cámara. Estudios sobre Fritz Lang, (Fundación Arquia, abril de 2020), Manuel García Roig propón unha lectura do carácter arquitectónico do cine do autor alemán, e invita a descubrir a súa “mirada de arquitecto” en películas como a súa obra mestra M, el vampiro de Düsseldorf (1931) ou nas que filmou cando xa emigrara aos EE UU, como Scarlet Street (Perversidad, 1945) e The Big Heat (Los sobornados, 1953). Como indica Roig, aínda que a etapa alemá do director sexa, sen lugar a dúbidas, a máis celebrada polas súas conexións coa disciplina da arquitectura, cunha ollada máis atenta á filmografía posterior do director podemos descubrir como esta relación é moito más rica e complexa: “a cuestión esencial pola que un cineasta se manifesta como arquitecto (é dicir, planifica dende un punto de vista semellante a como o fai cando proxecta), é a posta en escena” (1).
En Le Mépris (El desprecio, 1963) Jean-Luc Godard rendeulle homenaxe facéndolle interpretar o rol del mesmo, un director de cine que está rodando a Odisea, cuxa rodaxe a realiza en parte a célebre Villa Malaparte de Capri. Le Mépris ten varias claves de lectura, desde o proceso de afastamento da parella Piccoli-Bardot, ata a reflexión sobre as exixencias da industria cinematográfica e a ética do director de cine. Estas últimas consideracións trátanas Lang e Godard de forma máis explícita nunha entrevista que realizou André S. Labarthe: Le dinosaure et le bébé. Dialogue en huit parties entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard (1967). Trátase dunha gravación rica en detalles sobre as súas técnicas de rodaxe, a improvisación do bebé Godard contra a preparación perfeccionista do dinosauro Lang, o funcionamento da censura en países como Francia e os EE UU, a función social do cine e tratarse dunha “arte de masas”, a relación dos cineastas coa recadación das súas películas e a necesidade de que teñan un sentido crítico. Nunha escena de Le Mépris, pouco despois de que o empresario representado por Jack Palance sintetizase a súa filosofía ao dicir: “cando oio a palabra ‘cultura’ saco o meu talonario”, a personaxe de Fritz Lang recorda unha frase de Bertold Brecht, coa que alude a Hollywood: “Cada mañá, para gañar o pan, vou ao mercado, onde venden mentiras e, cheo de esperanza, fago cola xunto aos vendedores”. E creo que non hai unha maneira mellor de describir o traballo dun cineasta.
(1) Manuel García Roig, El compás y la cámara. Estudios sobre Fritz Lang, Fundación Arquia, 2020, p.15.
